Хью Макдоналд
Несколько заметок о Берлиозе, Листе и Вагнере
Журнал «Гранта», 10 марта 1962 года
Перевод Даниила Локшина
Попросите ньюменовского С. Л. М. (Среднего Любителя Музыки) назвать в 1845 году двух величайших живущих композиторов, и он даст следующий ответ: в Париже – Россини и Мейербер, в Лейпциге – Шуман и Мендельсон, в Риме – Россини и Доницетти, в Вене – Доницетти и Николаи, или, возможно, Лорцинг, в Лондоне – Мендельсон и, возможно, еще раз Мендельсон для пущей верности. [Эрнест Ньюмен (настоящие имя и фамилия – Уильям Робертс; 1868-1959) – английский музыкальный критик и музыковед, в своих статьях часто использовал образ P. M. M. (Plain Musical Man)]. Итого, Россини и Мендельсон одерживают верх; учитывая, что Рим в качестве центра музыкальной жизни несколько уступал Парижу, Вена, увы, со времен золотого века уже утратила свое значение, а два важнейших города Германии, Лейпциг и Дрезден, расцвели во многом благодаря перипетиям музыкального издательства. Париж никогда не терял репутацию вершины (особенно в области оперы), покорить которую мечтал любой композитор, хотя, по общему мнению, стандарты постановки и пения в Опера весьма походили на сегодняшние – шанс на скорое улучшение не предвидится и до сих пор. Другим центром музыкальной жизни были модные салоны, где Шопен и Лист, а также их менее успешные соперники, держали в оцепенении публику дилетантов. Сегодня, когда идеи творчества заботят нас больше, чем вкус, мы легко упускаем из виду таких композиторов, как Паганини и Мейербер, чьи произведения сейчас вышли из репертуара, но которые в свое время были наиболее прославленными представителями двух ипостасей своего искусства.
Не будем забывать, что Россини рано отошел от активной композиторской деятельности; смерть Мендельсона в 1847 году, а Шопена – в 1849 году – оба на четвертом десятке лет – должны были поставить непосредственное будущее музыки под угрозу, поэтому мало кто мог предсказать, кто станет великим композитором 50-х годов. Наш С. Л. М. привык думать о Берлиозе как о парижском музыкальном критике, о Листе как о пианисте-виртуозе, а о Вагнере как о дирижере. Тем не менее, их творческим путям суждено было пересечься так, чтобы создать в течение одного только десятилетия произведения, которые одновременно охватили и воплотили весь существовавший до тех пор романтический этос, а также заложили основу тысячи и одного различных стилей и методов.
Применяя к Мендельсону и Шопену формулу «плюс-минус один», было бы удобно, по более чем одной причине, выбрать 1848 год точкой, к которой была завершена вся подготовительная работа романтизма. То, что Шуман прожил еще восемь лет, может считаться (всеми, за исключением поклонников Брамса) несчастьем; ибо его последние годы разделились на сочинение крупных и не столь индивидуальных симфонических произведений и периоды глубокого душевного упадка. Его новаторская деятельность в качестве критика и очень личные миниатюры датируются гораздо более ранним временем. Ранняя смерть от чахотки не была модным поветрием, которое как бы то ни было ограничивало музыку в те дни; она, возможно, даже способствовала в этом случае музыкальной революции, которая очень близко пересекается с политическими потрясениями того времени. Не углубляясь в соотношение музыкальных и политических идей и ограничиваясь замечанием, что романтизм сам стал поздним отражением политической и социальной революции, мы, возможно, могли бы утверждать, что именно эта революция становится лучшим примером взаимосвязи политического и социального. Так, Вагнер оказался вовлечен в революционную деятельность в Дрездене после шести лет службы в качестве Hofkapellmeister и был выслан из Германии. Перемена в характере его музыки теперь должна была произойти, и этим моментом датируется кристаллизация его музыкально-теоретических воззрений.
Перед отъездом Вагнер заехал в Веймар навестить Листа, который (еще один признак Zeitgeist’а), отказался от карьеры величайшего в мире пианиста и обосновался в относительно малоизвестном (в музыкальном мире) саксонском городке с новой любовницей и намерением сделать себе имя как композитор. Он познакомился с Вагнером в Париже в 1840 году, слышал «Риенци» в Дрездене в 1844-м и продирижировал «Тангейзером» в Веймаре в 1849-м; однако, он еще не представлял того Вагнера, который только формировался в то время. Даже прочитав две работы Вагнера «Произведение искусства будущего» и «Искусство и революция» в 1849 году, Лист все еще считал его одним из множества немецких композиторов, пытающихся сделать себе имя, хоть и обладающим стилем и независимым мощным характером. Этого было достаточно; он настаивал, чтобы Вагнер попытался поставить «Лоэнгрина», свою последнюю на тот момент оперу, в парижской Опера́. Однако, в 1850 году отношение Листа полностью поменялось. Настойчивые требования денег со стороны Вагнера, возможно, уже ощущались им как тяжкое бремя, но на этот раз, когда Вагнер прямо попросил его поставить «Лоэнгрина» в Веймаре, Лист, при более близком знакомстве с партитурой, внезапно осознал, что Вагнер, возможно, является композитором, в чьих руках лежит будущее музыки (мнение, которого Вагнер придерживался значительно раньше) и, к тому же, тем самым можно было прямо и наверняка нанести Веймар на музыкальную карту, к вящему удовольствию покровителя, Великого герцога. «Вы единственный, – писал Вагнер, – кому я могу адресовать свою просьбу. Никому другому я бы не доверил постановку этой оперы, но Вам я вверяю это безоговорочно, с радостью и спокойствием. Поставьте ее, где пожелаете, даже если это будет возможно только в Веймаре». Лист отвечал, что охотно предоставит себя в его полное распоряжение: «Вы можете полностью доверять мне, можете прислушаться к тому, что я говорю и можете верить мне, как, без каких-либо оговорок, искренне преданному Вам».
Невзирая на экспансивность Листа, нет ни малейшего основания полагать, что, пропагандируя Вагнера (и попутно сделав его самым обсуждаемым музыкантом Германии), он как бы то ни было лишил поддержки других композиторов. Подобно Шуману, он был настолько щедр к своим собратьям-музыкантам, насколько это вообще возможно, и его признание Вагнера ведущей силой немецкой музыки не вступало в противоречие с его восхищением Берлиозом, которое не прекращалось с тех пор, как они впервые встретились почти за десять лет до знакомства с Вагнером. Нет необходимости сравнивать его с Вагнером, чтобы понять, какой щедрой и великодушной натурой был Лист. Из осторожной словесной перепалки в его переписке с Вагнером можно заключить, что Лист поставил «Бенвенуто Челлини» Берлиоза в Веймаре в начале 1852 года частью потому, что понимал истинную ценность оперы и сочувствовал Берлиозу из-за катастрофической премьеры «Бенвенуто» в Опера́ в 1838 году, а частью потому, что не хотел, чтобы Берлиоз подумал, что его поддержка по отношению к Вагнеру и огромная слава как «Тангейзера», так и «Лоэнгрина» после постановки в Веймаре подразумевали некое ослабление их взаимоотношений. И хотя отношения Листа с Вагнером на этом этапе становились заметно теплее, Лист не менее благожелательно относился к Берлиозу.
Берлиоз презирал коллекционеров автографов – он называл их «альбомными червями» [sic] – и либо выбрасывал письма, на которые уже ответил, либо уничтожил их в массе своей в конце жизни, когда смерть единственного сына заставила его порвать последние немногие узы, связывавшие его с прежним существованием. [В оригинале “gens albominables” (букв. «отвратительные люди») – Берлиоз обыгрывает французское слово abominable – «отвратительный, гнусный, мерзкий» и превращает его в albominable, созвучное французскому album]. Поэтому переписка Листа и Берлиоза, как и переписка кого угодно с Берлиозом, – это история односторонняя, и невозможно доказать, что письма, сохраненные Листом, представляют собой все, что Берлиоз писал ему. Однако первые два письма относятся к 30 декабря 1830 года, через несколько дней после их первой встречи, затем следуют одно или два письма до 1852 года ежегодно, когда, после постановок в марте и восторженного приема в Веймаре, они переписываются каждые три-четыре недели без перерыва на протяжении четырех лет. Берлиоз полностью воспрял духом после возрождения его opéra malvenu, как он ее называл. Большие ее части он полностью переработал, чтобы сделать оперу более пригодной для сцены, и был, наконец, готов поехать в Веймар в ноябре того года, когда исполнялись и некоторые другие его произведения.
Хотя Лист и считал Вагнера и Берлиоза наиболее мощными талантами своего времени, все это было для него частью плана по расширению репертуара, который осуществился благодаря успеху «Лоэнгрина» и состоял из произведений современников – Раффа, Бюлова, Шумана и Корнелиуса – и включал такие редкости, как опера Шуберта «Альфонсо и Эстрелла». Сам он погрузился в сочинение симфонических поэм, которые в отношении стиля образуют цепочку между ранним Берлиозом и новым Вагнером, который на тот момент стремительно развивался. Когда в 1854 году было опубликовано «Осуждение Фауста», оно появилось с посвящением “à Franz Liszt” – знак признательности, на который Лист ответил своей собственной «Фауст-симфонией». В те же 1852-53 годы была написана соната си минор, возможно, лучшее из его многочисленных произведений, написанных для собственного инструмента. Как дальнейшее признание музыки Берлиоза, в “Neue Zeitschrift für Musik” в 1854 году появился дифирамб берлиозовскому «Гарольду в Италии», в частности, берлиозовскому стилю вообще. Лист организовал неделю Берлиоза в феврале 1855 года и еще одну годом позже, что восхитило Берлиоза и убедило его еще раз в ничтожности парижской музыкальной жизни. Но именно на этом этапе их отношения начинают меняться, и их пути расходятся. Главным виновником в этом, как и во многих других делах Листа, становится его égérie, княгиня Каролина Сайн-Витгенштейн, влиятельная женщина с интеллектуальными претензиями и считавшаяся величайшей курительницей сигар XIX века. Не обладая большими познаниями или способностями к музыке, она очевидно пыталась проникнуть в мысли Берлиоза во время его визитов в Веймар и взяла с него обещание написать оперу на сюжет, на который до того лишь Вагнер мог осмелиться. Идея оперы по Вергилию, возможно, зрела у него в глубине души всю жизнь, но несмотря на все его здравые возражения и отчетливое понимание, в какой тупик заведет его сочинение этой оперы, он был достаточно воодушевлен идеей взяться за «Троянцев» по возвращении в Париж весной 1856 года. С этого момента начинается оживленная переписка с княгиней, которая на протяжении двух лет касалась создания оперы и продолжавшаяся после ни много ни мало до 1867 года. Однако его переписка с Листом внезапно ослабевает. Внешне казалось, Лист не был так убежден в величии Вагнера, как в последние четыре года, и, возможно, непрекращающееся исполнение Вагнера на фортепиано (инструмент, слушать который Берлиоз не любил так же, как и писать для него) не позволило склонить Вагнера на свою сторону, на что Лист надеялся. Даже беглый взгляд на гигантскую партитуру, за которую Берлиоз намеревался взяться, показывает, что она ничем или почти ничем не уступает еще более гигантским партитурам Вагнера, над которыми он в тот момент работал. Пролить свет на возможную трещину в отношениях (если она действительно имела место) позволяют слова Берлиоза, сказанные его другу Морелю 23-го марта 1856 года: «В Веймаре я был свидетелем нескольких невероятных сцен, касающихся «Лоэнгрина» Вагнера, но это слишком долгая песня…». [Огюст Франсуа Морель (1809-1881) – французский композитор и музыкальный критик, друг Берлиоза]. Эдмон Иппо, занимаясь биографией Берлиоза в 1882 году, написал Листу, чтобы осведомиться об этом, и получил следующий ответ [Эдмон Иппо (1849-1921) – французский журналист].:
С 1829 по 64 годы мои отношения с Берлиозом были самыми простыми: абсолютное восхищение с моей стороны, сердечность – с его. То же в Париже и в Веймаре, где мне была предоставлена честь поставить и продирижировать его «Бенвенуто Челлини» – великолепным, удивительным сочинением, живейшего ритма и колорита, изобилующего нетускнеющими темами – сочинением, которому я желаю блистательной реабилитации в Париже… После 64 года, без нелепых личных ссор, в то время жгучий вагнеровский вопрос (весьма остывший сейчас) охладил отношения между Берлиозом и мной. Он не считал, что Вагнер станет судьбой немецкой музыкальной драмы, превзойдя Бетховена и Вебера.
По меньшей мере тогда было отдаление; но даже если, по словам Листа, причиной послужила разница взглядов в вагнеровском вопросе, 1864 год вряд ли мог стать переломным моментом – этот наболевший вопрос остыл уже тогда (что касается Берлиоза и Листа, так уж точно). Но хотя в их переписке и есть перерыв между 1856 и 1858 годами, она время от времени продолжалась и после. При этом княгиня поддерживала постоянную связь с Берлиозом. Вагнер едва бегло упоминается, причем в сугубо деловом тоне: «Я слышал, он обустраивается во Флоренции – это вполне объяснимо. Я не знаю Швейцарии, но предпочитаю Италию». Весьма обескураживающий ход мыслей, и разговор незамедлительно возвращается в неиссякаемое русло музыкальной светской беседы.
Август Гёльрих, родившийся достаточно рано (к его вящему удовлетворению), чтобы ворваться в круг Листа в 1880-е годы, надоедал своему кумиру вопросами о каждом аспекте его прежней жизни, включая отношения с Берлиозом. В ответ Лист вспоминал, как в начале 1850-х годов он играл Берлиозу медленную часть своей «Фауст-симфонии». Берлиоз – «Я клянусь Вам» – был тронут до слез. «Но, – как сказал Лист, – начиная с Гранской мессы, когда он напрямую строил козни против меня, war es aus zwischen uns. [между нами было покончено]. Итак, Гранская месса была завершена в 1855 году, так что нет сомнения, что Берлиоз ее также играл на фортепиано у Листа в Веймаре. И ее стиль обнаруживал тот тип религиозности, который был столь пустым и бессмысленным, сколь вся Abbé façade [наружность аббата], которую напустил на себя Лист в тот момент. Весьма любопытно, что в этом произведении много мест, которые могли бы – исходя из нашего представления о религиозных сочинениях самого Берлиоза – его восхитить. Но под «кознями» наверняка имеется в виду случай, произошедший в марте 1866 года, когда Лист приехал в Париж, чтобы продирижировать этим сочинением. Был большой успех, но на следующий день Берлиоз написал Феррану [Гумберт Ферран (1805-1868) – французский адвокат и писатель, друг Берлиоза].: «Полная противоположность искусству!». «Меня расстроило и ранило, – подробно излагает Лист, – как Берлиоз и Д’Ортиг [Жозеф Луи Д’Ортиг (1802-1866) – французский музыковед и музыкальный критик]. обращались со мной, когда они упрекнули меня, что месса содержит неразрешенные диссонансы. Один раз я даже пригласил их на обед, а на десерт подал партитуру мессы с просьбой указать те самые диссонансы. Они были совершенно огорошены». Другие источники говорят, что вместо ссоры Берлиоз ушел. В другой раз, когда Лист дирижировал одной из своих симфонических поэм в зале Эрар, Берлиоз ушел посередине концерта со словами: «Полная противоположность музыке!». Возможно, здесь смешались несколько мемуарных свидетельств.
Княгиня немедля начала читать Берлиозу «лекции» о музыкальной эстетике, по поводу которой он не потерпел был ни малейшего давления от человека, столь очевидно ограниченного как она. «По отношению к музыке, – отвечал он. – Вы выдвигаете парадоксальную теорию об эволюции, которая, если позволите, откровенно абсурдна и клевещет обо мне. Будто Вы с философским хладнокровием обвиняете меня, что я лжец и вор. Я возмущен этим. Я страстно восхищаюсь некоторыми произведениями предшественников и всем сердцем ненавижу некоторых прославленных предков, целиком посвятивших себя созданию уродства и лжи – престарелые Ганимеды, изливавшие всю жизнь едва теплую воду и называвшие ее Нектаром. Времена, эпохи, народы, периоды – всё мне равно. Нет ничего легче, чем доказать это Вам. Но забудем эти теории, созданные по одной-единственной причине. Мы могли бы таким же образом обсуждать теологию…».
«Вы весьма любезны, что спрашиваете меня, чем я занимаюсь, что я думаю, читаю. Я только и делаю, что чувствую непрекращающуюся боль и бесконечную ennui [скуку]. День и ночь я гадаю, умру я с сильной болью или нет; ибо я не такой дурак, чтобы думать, что я могу умереть без нее…».
Эта перемена отношения к чужим сочинениям, кажется, была взаимной: Лист, например, говорил Гёльриху, что, хотя он и пропагандировал «Фантастическую симфонию», со временем он постепенно охладел к ней, так как она вся выдержана в раздраженном, перевозбужденном духе. Лучшей частью, по мнению Листа, была третья. «Осуждение Фауста» содержала несколько совершенно замечательных мест, но целиком он ее не любил. Учитывая это расхождение во мнениях, которое касалось их больше, чем кого-либо другого, их общение и переписка в десятилетие 1856-66 гг., видимо, резко сократились. В ноябре 1859 года Берлиоз попытался выдвинуть кандидатуру Листа в Институт [Франции]. «Вы выдвигаете Листа в качестве композитора или виртуоза?» – спросили его. «В любом качестве, – ответил он. – Такой ответ Вас устроит?» Но эта попытка провалилась (вместо него был избран Верди), хотя Лист впоследствии стал иностранным членом Академии изящных искусств. Это был любезный жест в ответ на похожую безрезультатную попытку сделать Берлиоза Generalmusikdirektor в Дрездене в 1854 году. Когда Лист приехал в Париж в 1864 году, Берлиоз писал Феррану: «Лист провел неделю в Париже; мы дважды обедали вместе, и благодаря тому, что музыкальная тема в разговоре осторожно избегалась, мы провели несколько упоительных часов вместе. Он уехал обратно в Рим, где собирается играть музыку будущего Папе – который хочет знать, что это вообще такое».
Жалобы на постоянное плохое самочувствие, как в письме княгине выше, неизменная черта писем Берлиоза в последние десять лет его жизни. Он действительно чуть не умер осенью 1859 года и так полностью и не оправился после этого. Неудивительно, что Лист (и другие) считали его раздражительным к концу жизни. Возможно, именно это придает его последнему сочинению, «Беатриче и Бенедикт», почти неземной характер, словно голос из потустороннего мира. Благодаря этому также подчеркивается положение «Троянцев» как кульминации его творчества, и несмотря на его сиюминутные предпочтения других важных работ (смотри широко известную цитату о Реквиеме в 1867 году), не может быть сомнений, что он считал этот сплав монументальных, вергилиевских, шекспировских, драматических и лирических черт его предыдущего сочинения своим величайшим вкладом в музыкальное искусство. После этого он мог бы спокойно умереть, если бы не этот ужасный мир, которому он подарил эту оперу. Он был бы даже сильнее убежден в ее величии, если бы хоть раз увидел ее достойно поставленной. Некоторые критики излагают точку зрения, что Берлиоз достиг расцвета в 1830-е годы, сочинив «Реквием» и «Ромео и Джульетту», которая основана на более близком знакомстве с этими сочинениями, чем с более поздними, а также на скорости, с которой он сочинял эти произведения. «Дело не в том, – писал Ромен Роллан в “Musiciens d’aujourd’hui”, – что в 50-е годы он утратил хоть часть своего мастерства; напротив, его сочинения становились все более и более законченными; ничто из его ранних работ не достигало той невероятной красоты, которую можно обнаружить на некоторых страницах «Детства Христа» или «Троянцев». Но он терял силы; его глубокие чувства, революционные идеи, вдохновение (которое в молодости заменяло уверенность) изменяли ему… Он шатко, сомневаясь, шел наощупь… Едва понимал, что делает. Кто-то скажет, что его гений покинул него. Это была механическая работа бессознательной силы, как падающие со сталактитов капли в гроте. У него не было стимула. Это был лишь вопрос времени, когда своды грота не выдержат». Рассуждения он подкрепляет аргументом, что раз Берлиоз в молодости сочинял в состоянии сильного душевного напряжения, разработав собственную систему нотации, чтобы поспевать за потоком вдохновения, то скорость, с которой он сочинял «Троянцев», указывает на нехватку этого вдохновения. Но имея столько обязательств – журналистика, издательская деятельность, зарубежные поездки – завершить «Троянцев» было задачей не из легких. Партитура, как минимум, в два раза больше, чем любая из его партитур, была создана за два года – почти такой же срок, что и «Тристан и Изольда», которую Ромен Роллан никогда бы не обвинил в недостатке вдохновения. Эрнест Ньюмен писал в том же ключе (“Musical Studies”, 1905): «Понимая, что за обещание он давал в 1838 году, мы можем рассматривать последние тридцать лет его жизни как неспособность это обещание выполнить, при всех известных обстоятельствах… Берлиоз не смог изобрести новые формы выражения, которых справедливо ждали от него те, кто следил за его карьерой с самого начала».
Разве не стало достижением Вагнера, что именно он изобрел новые формы и образ музыки будущего? И разве подрывает авторитет Берлиоза то, что он был удовлетворен стилистическим status quo? Этот простой факт объясняет всю разницу между ними двумя, и никакие попытки примирения, предпринятые Листом, не смогли заставить никого из них поменять свои взгляды. В любом случае, княгиня и Мари Берлиоз ужасно ревновали к Вагнеру и постоянно усугубляли ситуацию. Берлиоз был одним из немногих композиторов-критиков, кто умел отделять личное отношение от объективной критики, и его неспособность понять «Тристана» была целиком и полностью в духе убеждений, выразить которые он так давно стремился, а не была связана с не подлежащим сомнению упрямством Вагнера. Ибо «Троянцы» живой пример того, что его собственный романтический мир – не романтический мир Вагнера. Он не только охватывает всю эпоху романтизма в стилистическом отношении, но и затрагивает Спонтини и Глюка в отношении формы и замысла. Нетрудно проследить отголоски его более ранних работ, например, «Фантастической симфонии», «Траурно-триумфальной симфонии» и многих фрагментов «Бенвенуто Челлини», и особенно романтической «драматической» симфонии «Ромео и Джульетта», ибо в этой очень личной трактовке Шекспира кульминационный момент – это “Scène d’Amour”, в которой оркестр раскрывается в «прекраснейшей музыкальной пьесе, которая когда-либо вырывалась из души галла», в то время как голоса молчат. В предисловии Берлиоз поясняет: «Дело в том, что сам возвышенный характер этой любви представлял собой столь опасную картину для музыканта, чьим долгом было дать своему воображению простор, – который был бы невозможен, учитывая объективный смысл слов в вокальной партии – и обратиться к инструментальному языку, языку более богатому, разнообразному, менее определенному и, благодаря своей неопределенности, несравненно более мощному в таком случае». Похожим образом, «Королевская охота и буря» перед четвертым актом «Троянцев» обходится без солистов, и, хоть и с балетной сценой, описывает центральный эпизод поэмы Вергилия. Ее драматическая актуальность имеет первостепенное значение. С этого момента величие и природное свойство вдохновения Берлиоза настолько же верно, как и то, что Эней покинул Дидону и что она впоследствии бросилась на меч. На протяжении последних двух актов в эстетическом отношении придраться не к чему.
Прямое сравнение «Троянцев» и «Тристана и Изольды» не особенно плодотворно, так как разница в композиторском подходе к музыкальной драме очевидно. Столь же бесполезной является попытка доказать, что Вагнер «заимствовал» все свои идеи из сочинений Берлиоза. Сходства, я полагаю, должны отмечаться, хоть и слегка, в эпоху, когда разнообразие – это норма. Но один только факт, что две оперы – исторические «современники» (первый акт «Тристана» был завершен за четыре дня до «Троянцев»), вырванные из музыкального плавильного котла 1850-х, обнаруживает природу этого поворотного момента. Каким образом десятилетие, ставшее свидетелем столь резкого шага вперед в истории музыки, могло предоставить спокойный фундамент для ностальгического и внятного взгляда в прошлого? 1848 год стал революцией Вагнера и Листа, но не Берлиоза, снова оставшегося в неведении о новом духе времени, которое собой представлял «Тристан». Его черты рассматривались наподобие диалектики как подлинное начало современности, ибо разрыв, который не мог не последовать за эпохой романтизма, ознаменовался, с одной стороны, «Тристаном», законченным в 1859 году (хотя тогда он еще не был поставлен, вступление исполнялось на концертах и служило достаточным примером природы остального), с другой стороны, манифестом, который появился весной 1860 года в “Berlin Echo”, подписанным Брамсом и Иоахимом. Вдобавок, стоит отметить, что расцвет национальных школ получил особенное развитие в России после освобождения крепостных в 1861 году и в Богемии после окончания австрийского доминирования в 1860 году. «Происхождение видов» Дарвина и «К критике политической экономии» Маркса были также приметами мира, где искусство Вагнера могло цвести и развиваться, а Берлиоз мог только чахнуть. «Для него гибкость мысли, многообразие искусств, личностей, стилей было желанной нормой. Он не хотел проповедовать какие-либо доктрины, не говоря уж о позе всемогущего оракула» – таков итог профессора Барзена.
Лист тоже чувствовал себя не у дел в новом поколении. Он мог только уйти в «утешения религии» и в свой собственный культ отца-покровителя (особенно для целеустремленных пианистов), основанный на всемирной репутации, которую он с таким трудом стремился завоевать в 30-е и 40-е годы. Его достижения как композитора остались в прошлом. Вагнер стал единственным выжившим из Dreigestirn, так как был наиболее жизнеспособной творческой силой последующего поколения. Лист предвидел это, а Берлиоз нет, и в длинном потоке вагнеровской истерии ему пришлось дорого заплатить за упорство в стандартах своей критики. Сейчас, когда туман рассеялся, возникает его истинная фигура, и нет оснований считать, что Лист как композитор получает более широкое и пристальное внимание. Теперь мы увидим, дала ли его личность хамелеона шанс на долгую творческую жизнь или нет. У Берлиоза не было расхождений со строгими требованиями его музыкальной совести, и если кто и достигнет абсолютных стандартов критики, то это точно станет его окончательным прощением.